BIM и Театр: искусство возможного

Мария Золотова,
BIM-специалист строительной компании, по первому образованию — театральный режиссер

Софья Минина,
BIM-менеджер, по второму образованию — психолог

Владимир Талапов,
BIM-эксперт, всего одно образование — математик

В работе делается попытка сравнить осуществление процесса информационного моделирования объектов капитального строительства с постановкой спектакля в театре. Обнаруживается много общего между режиссерами и актерами, с одной стороны, и BIM-менеджерами и «моделировщиками», с другой. Хотя есть и различия, которые также отмечаются. Такое сравнение позволяет определить ценные наработки в театральной деятельности, которые могут быть после определенной адаптации перенесены в информационное моделирование.
Части 1 и 2 посвящены знаменитой системе Станиславского повышения актерского мастерства, аналог которой для BIM мог бы существенно продвинуть подготовку кадров и в целом успешное внедрение технологии информационного моделирования зданий и сооружений.

Технология информационного моделирования зданий и сооружений (BIM, ТИМ) — это ярко выраженная коллективная работа. Как всякая новая технология, она активно развивается, но часто весьма болезненно, поскольку «человеку разумному» свойственно не всегда развиваться на основе анализа предшествующего опыта, а периодически «наступать на старые грабли», на которые раньше уже кто­то наступал.

Настоящая статья является попыткой предвосхитить появление новых трудностей на пути развития BIM и облегчить понимание на основе изучения уже имеющегося опыта в сходных областях деятельности, куда и как надо идти дальше. Наш разговор пойдет о театре и системе Станиславского.

Поскольку BIM — работа коллективная, возникает естественное желание сравнить информационное моделирование с какой­нибудь другой коллективной работой, в которой человечество уже достаточно преуспело, и найти аналогии и подходы, способные пригодиться в реализации BIM.

Первое сравнение, которое напрашивается, — это футбол, деятельность явно коллективная, к тому же в футболе все разбираются. Но, немного подумав, начинаешь понимать, что футбол (как, впрочем, хоккей или даже крикет) для наших целей не подходит, поскольку на BIM, а тем более на ТИМ, совсем не похож. Главная причина — соперник, без которого игра теряет смысл. Цель футбола — сиюминутная победа над соперником (в рамках установленных правил игры), тогда как цель BIM — получение некоего качественного общего результата (модели здания), рассчитанного на длительную перспективу, причем правила работы в основном надо устанавливать самостоятельно.

И тогда мы обратили наши взоры на театр и обнаружили, что у театральной деятельности с информационным моделированием зданий много общего — как по задачам, так и по методам работы. Это вселяет надежду, что театр со своей многовековой историей и признанными успехами в силу имеющейся аналогии может помочь BIM быстрее и крепче встать на ноги и дальше эффективно развиваться, используя театральные наработки, избегая известных (театральных) ошибок и совершенствуя методику достижения высоких результатов.

Часть 1. Система Станиславского — основа современного театрального искусства

На самом деле история театра насчитывает уже больше двух тысячелетий. Однако принципиальное значение имеют последние сто лет, когда театральная деятельность развивалась просто революционными темпами. Главная причина такого развития — появление эффективной теоретической основы для сценической деятельности с массовым ее воплощением в практику. И называется эта основа системой Станиславского.

Сначала дадим краткое (почти тезисное) описание этой системы и некоторых наиболее интересных подходов по ее развитию. В дальнейшем это понадобится для понимания методологической связи театральной деятельности с организацией технологии информационного моделирования зданий.

Система Станиславского

Система Станиславского, кстати, названная так самим Константином Сергеевичем Станиславским, является, пожалуй, самой эффективной попыткой создать теорию сценического искусства и одновременно методику актерской техники. Основы системы формировались в период с 1900 по 1910 годы и наиболее полно описаны ее автором в книге «Работа актера над собой», выпущенной в 1938 году.

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938 гг.). Слева направо: книга «Работа актера над собой» (современное издание); портрет работы Валентина Серова (1908 г.); портрет работы Николая Ульянова (закончен в 1947 г.)

В системе Станиславского в первую очередь решается проблема сознательного постижения процесса создания роли и перевоплощения актера в сценический образ для достижения полной достоверности актерской игры. Актер должен «прожить» своего героя.

Прежде всего, для всех участников спектакля должна быть ясна «сверхзадача» — главная мысль (цель) произведения. Она определяет, зачем актер выходит на сцену и чего он хочет добиться. Но при этом, что весьма важно, сверхзадача, как главная цель спектакля, может отличаться от личной мотивации героя.

Дальше появляется сама игра актера, которую система Станиславского разделяет на три технологические составляющие: ремесло, представление и переживание.

Ремесло

В его основе лежат готовые штампы, по которым зритель должен однозначно понять, какие эмоции передает актер. Это — обязательный базовый уровень профессиональной актерской подготовки.

Наработка представления

На предварительных репетициях актер испытывает подлинные переживания, что приводит к созданию формы проявления этих переживаний. Затем на сцене (уже в основном спектакле) актер воспроизводит эту форму (внешний рисунок) роли, выработанную на репетициях.

Согласно системе Станиславского, творческий процесс переживания актером роли разбивается на три уровня: сверхзадача, сквозное действие и выполнение действия. И хотя разговор про BIM у нас пойдет чуть позже, невозможно удержаться уже сейчас от сравнения этого процесса с не менее творческим процессом информационного моделирования

Искусство переживания

Создание роли невозможно без подлинных переживаний, актер должен глубоко «погрузиться» в жизнь своего героя. Он должен хорошо понимать, зачем он (герой) совершает тот или иной поступок.

Для этого в системе Станиславского сформулированы пять основных принципов:

1 Правда переживаний. Актер должен верить в обстоятельства и переживать то, что происходит с персонажем, с подлинными эмоциями, а не изображать героя по версии лицедея. Зритель поверит актеру, если его игра будет максимально приближена к реальности.

2 Продумывание предлагаемых обстоятельств. Работа над ролью — это прежде всего погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль — это его «я» в предлагаемых обстоятельствах, которые определяют его мысли, чувства и поведение. Актер должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, знать сами обстоятельства, в которых находится персонаж, а не их эмоциональные проявления.

3 Рождение места и действия «здесь и сейчас». Любая эмоция и любое действие должны родиться на сцене. Если одно и то же действие будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет неким «актерским штампом», а будет выполняться каждый раз по­новому. Для самого актера это будет от спектакля к спектаклю создавать ощущение новизны, необходимое для получения удовольствия от своей работы.

4 Работа актера над своими собственными качествами. Для того чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актер должен обладать определенной фантазией, наблюдательностью, внимательно изучать жизнь. Кроме того, актер должен «краем глаза» отслеживать технические моменты сценической деятельности (например, встать на сцене в свет или не упасть в оркестровую яму), но не фокусироваться на этом, уделяя главное внимание самой роли. Другими словами, актерский профессионализм должен быть на «подсознательном» уровне.

5 Взаимодействие с партнерами. Театральное действие носит коллективный характер, поэтому партнеры должны друг другу доверять, помогать и содействовать.

Михаил Александрович Чехов (1891-1955 гг.). Слева: в роли Хлестакова в «Ревизоре» МХТ (1921 г., до сих пор считается лучшим Хлестаковым всех времен); справа — создатель Школы актерского мастерства «Actors Laboratory» в США

Система Станиславского — базовая для современного театра. Но эта система — не для «гениев», а для «простых» актеров. По мнению Станиславского, гений и без посторонней помощи хорошо справится со стоящими перед ним задачами.

Станиславский создавал свою систему не в безвоздушном пространстве, у него кроме своего опыта было много как учеников, так и вдумчивых и настойчивых оппонентов, причем часто ученики, продолжатели дела и оппоненты были в одном лице. Некоторые, взойдя на вершины театрального мастерства, даже создали свои «системы» (еще раз к вопросу о «гениях»), причем весьма успешные, которые на самом деле фактически развивают, дополняют и усиливают систему Станиславского.

Теперь кратко рассмотрим некоторые из этих «дополнительных» систем, наиболее известные и получившие признание в театральной среде.

Актерская школа Михаила Чехова

Ее создатель Михаил Александрович Чехов (племянник писателя А.П. Чехова) был любимым учеником Станиславского и ярым приверженцем его системы.

Актером М. Чехов был «от бога». И он свято следовал системе Станиславского. Однако постоянное глубокое погружение в роли и переживание жизни героев привело его однажды к серьезному нервному срыву.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940 гг.). Слева: двойной портрет работы Бориса Григорьева (1916 г.), справа — портрет работы Петра Вильямса (1925 г.)

Вернувшись к нормальной жизни и проанализировав случившееся, он сформулировал очень важный актерский принцип: «Актер не должен “сливаться” со своим персонажем, он должен “надевать персонаж на себя, как костюм”». Актер должен видеть различия между собой, как личностью, и своим персонажем, он должен не быть персонажем, а выступать «от лица» своего персонажа.

Первое и весьма выразительное воплощение «Биомеханика» Мейерхольда получила в 1922 году в спектакле «Великодушный рогоносец» с демонстрацией набора актерских движений и конструктивистскими декорациями

Таким образом, в системе Чехова речь идет о защите личности актера от влияния его роли, фактически об ограничении «глубины погружения» в свой персонаж. В понимании Михаила Чехова личность актера стоит выше личности его персонажа.

«Биомеханика» Мейерхольда

Всеволод Эмильевич Мейерхольд также был учеником Станиславского, воспитанным на его системе. Но так исторически сложилось, что Мейерхольд был приверженцем и циркового искусства, итальянского «площадного театра» и театра марионеток, а в душе — резким и «неисправимым» новатором. Всё это вместе, помноженное на «дух революционной эпохи», привело к появлению его «Биомеханики».

Благодаря «Биомеханике» термин «сценическое движение» прочно вошел в современную театральную терминологию

Один из очень остроумных и эффектных шаржей на «Биомеханику» был показан в фильме Леонида Гайдая «12 стульев» 1972 года — спектакль «Ревизор» театра Колумба. Хотя в самом романе «12 стульев» описана постановка «Женитьбы» того же Н.В. Гоголя

Идеи «Биомеханики» рождались постепенно, получив окончательное выражение в 1921 году. Они были созвучны зарождавшемуся тогда архитектурному конструктивизму, ставившему на первое место не внешнюю красоту зданий, а пользу этого здания для человека. Кстати, архитектурный конструктивизм хорошо просматривается в театральных декорациях того времени.

«Биомеханика» Мейерхольда — это система (набор) упражнений, помогающая актеру управлять своим телом и чувствовать себя более раскованно на сцене. Мейерхольд считал, что этот набор действий способен превратить обычного артиста в универсальный механизм, способный решать любые сценические задачи, и этим механизмом управляет сам актер. При этом «Биомеханика» позволяет актеру ограничиваться на сцене лишь основными действиями, более рационально используя свои физические и эмоциональные силы и энергию, чтобы механизм служил как можно дольше. Ведь если актерский механизм изнашивается и уже не может работать с полноценной отдачей, начинаются «театральные штампы», которые губят театр.

Ежи Мариан Гротовский (1933-1999 гг.). Слева: режиссер за работой, справа — памятник в Ополе (Польша), где Гротовский после стажировки в ГИТИСе начинал свои «театральные эксперименты»

Будучи совершенно логичным и новаторским продуктом своего времени, «Биомеханика», с одной стороны, опиралась на теорию Уильяма Джеймса о том, что физические реакции предшествуют эмоциональным. Также на ее теоретическое обоснование повлияли эксперименты Ивана Павлова и рефлексология Владимира Бехтерева. В то же время, Всеволод Мейерхольд руководствовался идеями Фредерика Тейлора, который придумал метод научной организации труда, чтобы сэкономить силы работников на фабриках и избавить их от лишних движений.

По Мейерхольду, актеры должны придерживаться цепочки «мысль — движение — эмоция — слово» с ключевым вторым пунктом, благодаря которому дальше рождаются нужные чувства. При этом движение должно быть утрированно, чтобы «достучаться» до зрителя, чтобы гармонировать с эмоциями и настроением зрителя.

«Бедный театр»: единение сцены и зрительного зала

Таким образом, вместо погружения в переживания героя по Станиславскому для актера по Мейерхольду главным становилось «сценическое движение», пластика которого должна быть идеально выразительна и понятна зрительному залу. Прежде всего — это умение выстраивать каждый жест, взгляд, положение головы и тела, осуществлять хорошо выверенные движения.

«Биомеханику» Мейерхольда нещадно критиковали практически сразу после ее появления, однако она до сих пор верой и правдой служит театральному искусству, а предлагаемая система упражнений входит в курс обучения основам актерского мастерства в театральных вузах.

Ежи Гротовский: «бедный театр» и возврат в детство

Польский режиссер Ежи Гротовский, «выпавший» в нашем рассмотрении из когорты современников Станиславского, тем не менее, является как признанным теоретиком театра, так и его вдумчивым экспериментатором. В 1965 году он основал во Вроцлаве (Польша) Театр­лабораторию, в котором начал воплощать концепцию «бедного театра». В итоге это всё постепенно превратилось в Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере (Италия), который быстро стал местом встреч мирового театрального авангарда.

Почему «бедный театр»? Вот что писал Гротовский в своем манифесте: «Я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по­иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии. Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки…»

Оставим читателю самому более подробно разобраться во взглядах Ежи Гротовского, однако отметим, что опыт «бедного театра» призывает нас постоянно экспериментировать и рисковать — только так можно развивать искусство и достигать величия в нем. Надо сосредотачиваться на процессе творчества и коллективной работе, а не фокусироваться на конечных результатах и их коммерциализации. Стремление к совершенству и завоевание славы должны проходить через поиск и развитие собственного творческого потенциала.

Другой основополагающей идеей Гротовского, как и Мейерхольда, было единение актеров и зрителей, которых он называл даже не зрителями, а свидетелями.

Но больше всего Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Гротовский хотел, чтобы актер «самообнажился» и раскрыл свою психику до подсознания. Он считал, что актеру можно устранить собственные ограничения, привычки, штампы и комплексы, если вернуться в детство, к «детскому» восприятию окружающего мира, присущей только детям непосредственности, смелости и энергичности.

Это очень интересный подход. Дело в том, что все театральные теории считают актерские «зажимы» одной из главных проблем и ищут пути ее решения в расслаблении артиста, эмоциональном и физическом. Но реальная практика показывает, что часто «расслабленный» актер становится «ленивым», его игра теряет остроту и концентрацию энергии. А вот переход в «детство» после устранения «зажимов» может даже повышать сценическую активность.

Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922 гг.). Слева: в праздничном настроении, справа — сцена из театрального шедевра «Принцесса Турандот» (постановка 1922 г.)

Спектакль­праздник Вахтангова

Евгений Багратионович Вахтангов, актер, режиссер и педагог, а также большой экспериментатор, ученик Станиславского, создал Студенческую драматическую студию (1913­1922 гг.), с 1921 года известную как Третья студия МХТ, а с 1926 года  — как Театр имени Евгения Вахтангова.

В своей работе Вахтангов объединил подходы как Станиславского, так и Чехова. Но при этом для Вахтангова каждый спектакль должен был быть праздником. Поэтому актеры много импровизировали, разговаривали со зрителем, могли по ходу действия меняться из персонажей в самих актеров, у Вахтангова даже трагическое выглядело комедийно.

Для актера импровизационный формат Вахтангов считал основным в работе, но это ни в коем случае не отменяло репетиции, где как раз и оттачивалось мастерство импровизации.

Подведем некоторый итог

Итак, система Станиславского, со всеми ее закономерными дополнениями и вариациями, принципиально изменила театральное искусство, подняла его на недосягаемую ранее высоту, создала, наконец, «теоретическую основу» давно известного «лицедейства» и даже в какой­то мере определила направления его развития.

Эта система — не для «гениев», а для «простых» актеров. У «гениев» и так все хорошо получается. Однако именно эти «гении» и продолжают развивать и совершенствовать систему Станиславского.

Система Станиславского создавалась для театра. Подавляющее большинство современных актеров и режиссеров признают, что руководствуются ею в своей работе. Есть и такие, кто пытается создать себе имя на критике или даже отрицании системы Станиславского. Но никто в театральном мире мимо нее уже не проходит.

Для нас же интересен еще один, весьма неожиданный эффект: система Станиславского работает не только в театральном мире — она вполне применима и в других видах деятельности, прежде всего публичных, где коллективный характер работы сочетается с индивидуальным творчеством каждого участника, а общий результат складывается (преумножается) из результатов отдельных личностей.

Далее в нашей статье мы поговорим о том, что одной из областей, где система Станиславского также может хорошо работать, является информационное моделирование зданий и сооружений, то есть BIM.

Часть 2. BIM­интерпретация системы Станиславского

Зададимся вопросом, нужна ли для BIM своя «система Станиславского», а если нужна, то насколько она должна быть похожа на «настоящую».

При этом по аналогии с театром будем считать, что «гениям» никакая система не нужна. К счастью, «гении» в нашей стране есть, и они умеют использовать BIM, причем порой на самом высоком, мировом уровне. При этом они (это же «гении»!) внимательно изучают чужой опыт — как положительный, так и отрицательный, и учитывают его в своей практике.

Мы же обратим основное внимание на «обычных», то есть самых многочисленных участников строительной индустрии, которые ждут помощи, советов, а то и просто указаний на нелегком пути к информационному моделированию.

BIM — это искусство возможного

Любая организация, в том или ином виде использующая BIM или только пытающаяся это делать, сталкивается с тремя основными ограничениями: бюджет компании (деньги), возможности имеющегося в компании ПО (вообще возможности имеющихся в мире BIM­программ) и BIM­квалификация сотрудников (более широко — наличие BIM­специалистов в отрасли). Рассмотрим эти ограничения более внимательно.

Бюджет компании

Совершенно логично, что он имеет жесткие рамки, обусловленные операционными возможностями и экономической эффективностью компании. При наполнении и распределении бюджета главенствуют прагматизм и реализм в сочетании с управленческими навыками руководства организации.

Переход на BIM всегда требует затрат, порой немалых, да и само использование информационного моделирования может повышать текущий уровень операционных расходов. Правда, от «гениев» мы знаем, что доходная часть деятельности при использовании BIM увеличивается еще больше, но это у «гениев», которые все умеют. Для большинства же «обычных» участников переход на BIM — это просто большие затраты. И эти затраты надо как­то оптимизировать, чтобы не вылететь из бюджета.

Конечно, существует много рекомендаций, как наиболее рационально переходить на BIM, но затраты всё равно будут, и это не нравится большинству руководителей компаний. Так что борьба за увеличение бюджета в сторону BIM — это долгое противостояние с «консерваторами» на невыгодных условиях и с неясным результатом.

Возможности имеющихся в компании компьютерных программ

Желаемые (иногда сказочные) ожидания от информационного моделирования всегда опережают реальные возможности компьютерного инструментария, созданного для BIM. Поэтому мы постоянно слышим нытье BIM­скептиков, что при работе с программами постоянно приходится что­то «допиливать». Ответ на такие «обиды» может быть только один, и он давно известен: «При информационном моделировании всегда придется что­то допиливать, поскольку наши запросы и мечты постоянно бегут впереди возможностей компьютерных программ!»

Однако программы, которые могут (наконец!) делать то, чего не делали раньше, регулярно появляются. Но здесь включается второй уровень ограничений — эти программы надо купить, причем цена на них часто превышает разумную (экономически оправданную), и мы снова попадаем в реальность ограничений бюджета и борьбу за деньги.

Как утверждают британские ученые, гений — это результат правильного питания в детском возрасте, которое затем переносится на всю оставшуюся жизнь. Но еще нужен ум

Квалификация сотрудников

Это сегодня самая большая проблема для BIM: специалистов, нормально владеющих технологией информационного моделирования, катастрофически мало и брать их негде. Хотя у «гениев» эти специалисты почему­то есть, и они продолжают их где­то находить. Но это «гении», у них все по­другому, хотя и они иногда жалуются на трудности.

Есть еще четвертый тип ограничений: сложившиеся заблуждения о BIM в нынешнем строительном сообществе, которые существенно «упрощают» реальные задачи, а потому весьма популярны и привлекательны. Среди таких заблуждений прежде всего можно выделить:

• для BIM достаточно BIM­стандарта, BIM­менеджера, а также умения писать EIR, BEP и некие подобные документы;
• весь BIM описывается в периодически появляющихся нормативных документах типа СП (сводов правил);
• весь BIM описывается в периодически появляющихся требованиях органов экспертизы;
• вообще BIM нужен только органам экспертизы;
• эту программу можно купить, надо только, чтобы кто­то сказал, какую именно программу покупать.

Мы не будем разбирать четвертый тип ограничений, носящих субъективный и во многом непрофессиональный характер. А вот первые три: бюджет, программы и кадры — это серьезно.

Отметим сразу, что для повышения функциональной эффективности существующего ПО у большинства проектно­строительных и эксплуатирующих организаций своих возможностей нет. А те немногие, которые всё же позволяют себе разработку собственных плагинов или управленческих оболочек, неминуемо попадают в первое ограничение — бюджет, поскольку такие разработки окупаются только при массовом применении.

Поэтому, перефразируя известное высказывание князя А.М. Горчакова о дипломатии, можно сказать, что «BIM — это искусство возможного».

Теперь вернемся ненадолго к театру. Концепция «бедного театра» возникла у Ежи Гротовского не из­за какой­то пресыщенности деньгами, а просто потому, что большую часть своей театральной деятельности он вынужденно провел в условиях скудного финансирования, но надо было как­то выкручиваться и развиваться. Так что театр — это тоже искусство возможного.

Надо ли нам тогда по аналогии с театром создавать концепцию «бедного BIM»? Для кого­то — надо, и это даже периодически обсуждается. Для остальных же — не стоит. Лучше смотреть вперед, а не назад. Дело в том, что BIM, в отличие от театра, создано для коммерческих проектов и при правильной реализации существенно повышает их эффективность. Так что про «бедность» тут говорить неперспективно, а вот про правильность применения (то есть про повышение прибыли) — можно и нужно. Ведь принцип прагматизма, в том числе и по отношению к затратам и результатам — один из основных в BIM.

Что же у нас остается, чтобы надежда не угасла? Остается третье ограничение — кадры. Решение кадровой проблемы можно сделать менее затратным по сравнению с первыми двумя ограничениями, но более эффективным и доступным. Это тот случай, когда отсутствие денег можно компенсировать присутствием ума. Хотя, конечно же, хорошим работникам надо хорошо платить, так что совсем без денег здесь ничего не получится. Но ведь хороший работник и работает лучше!

Главная идея — не набирать «тупо» сотрудников на высокие оклады, а способствовать росту их мастерства и квалификации, делать их труд более творческим, а вот стремление к этим успехам уже стимулировать повышением зарплаты. Но такое повышение будет уже совершенно естественным и экономически оправданным, поскольку более квалифицированный сотрудник приносит больше пользы.

Вообще же работа по наращиванию творческого потенциала сотрудников должна стать главным (перспективным) направлением развития BIM.

Вот тут как раз и стоит обратиться к театру, к его долгому и положительному опыту, а именно — к системе Станиславского, главная цель которой — развитие и повышение мастерства театральных кадров.

Система Станиславского для BIM

Итак, повышение мастерства непосредственных исполнителей информационного моделирования — это то, что можно реализовать для организации сравнительно недорого, но что в итоге компенсирует нехватку бюджета и недоработки компьютерных программ (ум всегда лучше, чем деньги, особенно если денег нет).

Для BIM непосредственные исполнители — это в первую очередь рядовые сотрудники (моделировщики), а также BIM­менеджеры, что соответствует актерам и режиссерам в театре.

При этом уточним, что под BIM­менеджером мы понимаем не заместителя директора организации по цифровизации (заместителя директора театра по постановочной части), а заместителя руководителя проекта по информационному моделированию, то есть того, кто должен поставить весь процесс моделирования и создать итоговую информационную модель (поставить спектакль).

Начнем с актеров, то есть моделировщиков.

Здесь схему системы Станиславского можно копировать почти полностью, но с разумными модификациями.

В первую очередь для всех участников процесса информационного моделирования должна быть ясна «сверхзадача» — главная цель, для достижения которой и применяется BIM.

Она определяет, зачем ведется моделирование и чего мы хотим с его помощью добиться. Понимание сверхзадачи открывает каждому моделировщику свободу творчества и поле для приложения знаний и навыков. Оно минимизирует рутину, «включает голову» участникам процесса информационного моделирования, стимулирует импровизацию и эксперимент. А также освобождает от ненужной работы, если эта работа не приводит к решению поставленных задач.

Дальше идут три технологические составляющие мастерства моделировщика.

Ремесло

Это обязательный базовый уровень индивидуальной подготовки сотрудника: хорошее знание программ моделирования и их взаимосвязей, умение создавать и редактировать библиотечные элементы, умение разбираться в «чужих» моделях, опыт взаимодействия с остальными участниками проекта, профессиональное знание предмета моделирования и многое другое.

Для иллюстрации приведем случай из практики. Создавалась модель существующего здания (памятника архитектуры). В стены вместо окон 19­го века сотрудником были вставлены современные стандартные рамы новосибирского завода «Большевик». На вопрос: «Что это такое?»  последовал ответ: «Других окон в библиотеке элементов не было». Это означает, что сотрудник не соответствует основному «ремесленному» уровню, он не умеет создавать нужный библиотечный элемент и даже не рассматривает такую возможность. Это также означает, что сотрудник не понимает сверхзадачу: создать достаточно точную модель памятника архитектуры, а не смоделировать здание, похожее на наш памятник по количеству окон.

Наработка вариантов и способов моделирования (представления)

Практически любая задача информационного моделирования может решаться несколькими способами, каждый из которых надо достаточно хорошо представлять (или даже проработать) при подготовке к основному моделированию. Последнее необходимо для понимания, какой из способов лучше всего подходит для решения поставленной ближайшей задачи, а также наиболее перспективен для дальнейшего использования модели (сверхзадачи). Хороший BIM — это игра в шахматы, где надо уметь обдумывать ситуацию на несколько шагов вперед.

В театре варианты и наработки появляются на репетициях, в информационном моделировании — при предварительной проработке проекта. При этом не надо бояться проработать пять вариантов, хотя в итоговую модель пойдет только один. Остальные варианты не пропадут. Они либо пойдут в другие работы, либо останутся с пометкой «так делать не стоит», что опять же сэкономит время в дальнейшем.

Ошибка моделирования: под рядом кирпичной кладки виден слой раствора, чего в жизни не бывает. Причина: здание (памятник архитектуры) моделировалось по реальным размерам кирпича 19-го века, а используемая для визуализации текстура кирпичной кладки (из библиотеки программы визуализации) была создана для современного размера кирпича. Поэтому используемая текстура требует дополнительной корректировки. Такие ошибки выявляются при предварительной работе (в театре — на репетициях), чтобы потом не появиться в основной модели (на сцене)

Искусство моделирования (для актеров — искусство переживания)

Основное моделирование предполагает выбор итогового способа или варианта из ранее рассмотренных, который наилучшим образом подходит для решения поставленной задачи. Для этого надо глубоко погрузиться в задачу и представлять ее шире рамок своего «чертежного листа».

Если предварительная постановка задачи оставляет какие­то моменты неясными, то надо проявить инициативу и разобраться (вместе с BIM­менеджером, заказчиком, партнерами и т.д.) в возникшем вопросе, а не создавать часть модели по принципу «мы раньше всегда так делали». Последнее относится к «штампам» и губительно как для театра, так и для информационного моделирования.

Об адаптации системы Станиславского для BIM можно написать еще очень много — здесь места точно не хватит, понадобится дополнительная статья, а потом и книга.

Тем не менее еще некоторые аналогии между театром и BIM ввиду их особой важности мы отметим именно здесь.

«Биомеханика» Мейерхольда — в нашем случае это искусство создания и использования заранее отработанных библиотек элементов и даже отдельных сценариев действий для BIM. Причем предполагается не «тупое» накопление и складирование всего, что появляется, а вдумчивое (критическое) восприятие, адаптация под свои задачи и правильное применение наработанного материала.

При этом просто «штампы» и «зажимы» в массовом применении крайне опасны (окна завода «Большевик» не всем подходят!), они могут погубить BIM как перспективную технологию, поскольку сводят информационное моделирование к простому (даже механическому) тиражированию типовых решений и даже «проектов повторного применения», фактически «скатывая» строительную индустрию на уровень вчерашнего или даже позавчерашнего дня. К сожалению, тенденция замены BIM на примитивное повторное применение ранее созданного сейчас в некоторых кругах в нашей стране довольно популярна, что весьма опасно для общего развития технологии информационного моделирования.

«Бедный театр» — концепция, в которой для BIM содержится много рационального: прежде всего умение решать поставленные задачи, но при этом укладываться в бюджет. Однако у Ежи Гротовского есть еще одна замечательная идея — возвращение актеров в детство, когда «штампов» и «зажимов» еще не было. Для BIM это можно интерпретировать как начало любой работы с концептуального, эскизного моделирования, первоначальной проработки моделированием самой идеи проекта. Такой подход облегчает нахождение итогового решения для поставленной «сверхзадачи» и сокращает усилия на его реализацию.

Наконец, единение актера и зрительного зала. Одна из форм такого единения в BIM уже давно сформулирована и называется интегрированным выполнением проекта (IPD), когда заказчики и исполнители (подрядчики с разных этапов) вместе, с первого дня, работают над проектом. К сожалению, в мире восприятие BIM в связке с IPD встречается еще достаточно редко (конечно же, у «гениев» все это уже есть), в нашей стране об этом пока вообще не говорят. То есть IPD еще не стало элементом BIM высокого уровня. Но всё это, как мы видим, четко укладывается в систему Станиславского, так что неизбежно придет и в нашу практику BIM.

Ну и, конечно же, для BIM нужен «спектакль­праздник». Кстати, «гении» давно уже поняли, что экономическая эффективность проекта — это деньги, а деньги — у заказчика, так что заказчику надо правильно и эффектно все преподнести (и результат, и процесс). Он должен расставаться со своими деньгами с чувством глубокого удовлетворения.

И умело используемый BIM («погулять» по модели, увидеть ассоциативную связь между изменениями конструкции и расходами, выбрать оптимальный вариант, увидеть изменение спецификации и сметы и т.п.), открытый, эффективный и доверительный, с импровизациями (то есть предварительной проработкой проекта) и последующим контролем исполнения работы существенно помогает этому.

А фокусировка на типовых узлах и «проектах повторного применения», наоборот, всё портит. Заказчик при всей его прижимистости в глубине души хочет «живопись», а не рисунки по «офицерской линейке». Так что даже «проекты повторного применения» надо уметь преподнести. 

Продолжение следует...